读画集上的艺术家简历，蓦然想起，卢延光也五十多了。
外表上一点不象。
卢延光很特别，这个感觉从我二十五岁与他认识开始至今一直存在，眼神明澈，身材修长，声音宏亮，举止干脆利落侠气十足。广东人之中，在贪威识食练精学懒那种韦小宝型的人群之外，还确乎有另一种广东人的典型存在，他们忠诚、刚烈、坚韧、敢作敢为，如邓世昌，如梁任公，如三元里村民，如十九路军旗下的粤籍子弟，没有这另一种典型，广东这块土地上，在老广东人手底下发生的许许多多荡气回肠事根本没法解释。悲哀地说，这种人已经越来越少，因少见而特别－这其实亦不仅仅是岭南一地的问题了。
卢延光就是这种人，他身上有一种久违了的老派。
卢延光乃开平人，地道的四邑子弟，且出身世家。我向无门阀观念，且处在人民民主专政的国度，门第湮灭已久，提它作甚？
因为我谈的是卢延光。
几乎是与生俱来，世家子弟占有比常人更多的资源，也许是财产，也许是学养，前者多纨绔，后者则多了一份贵气，所谓腹有诗书气自华。据我所知，如新富与累世豪族对金钱有完全不同的条件反射，出身白丁之家的学者教授亦难免会有点以知识装点门面的虚荣，纵然爱书，与书香世家子弟那种出自骨子里的、没书就活不下去的性质绝不一样。气质形成于后天—婴儿张开眼之后的处境。卢延光的气质与这种处境不可分割，早年身处的文化类型造就了其自我意识的类型，也影响着他的人生价值观，而这些，正愈来愈强地影响着卢延光的艺术。
性格决定命运。
他所恪守的那种知识，那种价值观，中国的学校早已不能传授，我常觉得，卢延光没有进入美术学院也许是一件好事，也许因为卢延光，我们才猛醒、正视原来在学院体系之外，还有另一种造就艺术家的法式，这种法式也许对我们来说已经陌生，但它确实存在而且可行，它比学院教育体系年代悠久得多，悠久得可以鄙视其他。
卢延光的成功没有人觉得奇怪，回头细想，如果他没有成功才显得奇怪，也就是说，他这个人一开始就让人有袋中之锥的感觉，这种人不但可以让人忽略他的学历资历，连他的个人奋斗史也可不打听。
卢延光是一个聪明溢于表的人，这种面相，最吃亏。而更吃亏的是，他的聪明并不在处世，而在画画，与大多数画家相反，他画画理性，处事感性。
他也许不熟悉处世上的丛林法则，更可能的是熟悉而不屑遵从。一手建起广州艺术博物馆，六个月不到就给撸了，五十而知天命噢！如果不是因为处世感性，就算不再上几层楼，起码也可以得个荣休的结局罢？
然而，为强项喝彩，或下一掬青衫泪都毫无意思，卢延光与众不同的一点是：时势造英雄这句话对他并不那么合适，更多的是他造就他自己，艺术成就、仕途皆如此，甜果苦果，自己种自己吞罢，最慰籍者大概一句话：有所为，有所不为。
五十多岁的人群是面目黯淡的人群，卢延光，这个细高而腰杆笔直的老广，把头高高昂起，从那一团灰色的烟雾中探出。

二
没有人可以无视卢延光的艺术成就。《百帝图》一出炉，他的地位就奠下了。
随后的《百美图》虽然更华丽纯熟，形式感更强，却未及前一系列的神韵，这是艺术策划艺术工程难免的窘境。也可以这样说，卢延光终于完了心愿：配对完整，有雄有雌，这是东方文化人很有趣的一种心态。
克罗齐认为，美学的问题既不是内容也不是形式，而是内容与形式之间的关系。也许是不自觉地，百帝图系列呈现着这个关系，百美图则偏倚了形式一边。
这两个系列的价值，在于完成了这一种自足的艺术法式，而不是它们的内容，尽管为此二百图卢延光在后者下的功夫也许更多。艺术史只留住与它有关的东西，图解五千年历史的雄心固亦可敬，但幸亏百帝百美都不仅仅是图解，它们的美感掩盖了一切，事或许与手不释古卷的卢延光本愿相违，没有表现内容的野心也就不会有这两个系列，而最终成全这两个系列的却不是其出发点，艺术没有开玩笑。

素净、精准，线条打破了空间元素的束缚，也摆脱了传统上运笔的种种戒律，完全分解成了在平面上滑行的轨迹，一条条、一组组轨迹的综合，呈现了一种充满现代味道的、却又能感觉到与中西传统有传承关系的特殊美感，高古游丝描？琴线描？任伯年？比亚兹莱？潘天寿的险奇布局？现代壁画的元素？似乎都可以找到端倪却又无法确定，反正，只此一家，店主姓卢。
过去、现在、未来，方方面面，典型的、雄心勃勃的老广。
这是非常完善的理性，也是聪明。
对形式、法式、直至程式的关注，本体论与方法论的结合，卢延光的格局早定，并一路走来。

三
人物画，卢延光显然地不属于美术学院才子俱乐部。

山水画，卢延光亦不为已经无限胀大的岭南画派这个概念所包括。
无论卢延光在多大程度上接受了这两者的影响，但这两者都无能培养出一个卢延光。
一百年来，中国美术乃至整个社会意识形态绕不开的一个思维定势即新与旧的二元，我是先进的？还是保守的？我应该参加哪一方？
将艺术的变化等同与进化，西方即成为在臆想中的圣地，汰劣存优，新生的、存在着的一定是优等的，全民争购一张先进文化的船票。这个达尔文主义－殖民主义时代的思维定势于当今中国社会的风头丝毫不减，所谓弱国心态，这也是其中一种体现。
把百年近代史理解为一部中西对决史，新旧、黑白、香臭、优劣，壁垒分明，壁垒森严，于是我们注定在思维二极间奔波，永不超生。
旧、保守这些词语，可耻久矣。
只要肚中略有些墨水，脑里略有点想象，涂彩抹黑一件事物不是难事，千年传统，优孟衣冠四字就打发，连西洋画这么一种庞然大物，老百姓也能撇撇嘴：“酱油画”。
优孟衣冠算来早已被打倒多年，艺术的功夫只不过是打锣吆喝卖膏药的问题了。
学院、岭南派多少都给新旧二元摧残得有点走形，创新还是折衷，都是重任，叫艺术太沉重。学院育人、高陈作画，都是入世一路，入世较好听，随俗倒常是事实，生活是艺术的唯一源泉这个训示，我们几乎是不假思索地遵从着，艺术要反映日常生活，艺术家脱离现实生活就一定走入死胡同，几乎就是一种条件反射。由此，我们也就大有理由把前人的处境推断为死胡同，进而，前人的东西都是腐朽的，一律要打倒。
卢延光既不属优孟派也不属膏药派。
也许是这个时代的特征，他的心头担子似乎也沉重，甚至过于创新者或折衷派，
溯徊从之，道阻且长，溯游从之，宛在水中央。
使命感太强对艺术家来说也许不是一件好事，何况兴灭继绝远比大言炎炎下巴轻轻的难度大得太多。卢延光并不甘于仅仅作一个传统文化的守望者，唱一曲挽歌而足，就凭他在百帝、百美两系列所呈现的对现代艺术元素的把握与理解，他绝不可能仅仅是抱一把冢中枯骨而满足，他既要作一个守道者，亦有让传统精神复活的雄心。
如果不是对古文化的再生能力有绝大信心，则不可能有如此大愿，在此，家世的文化影响起着决定性的作用，有如尘封的魔咒，向左，向右，步之，趋之。
他把自己的山水画命名为新古典主义，标榜一种所谓画家人格上的新的士大夫气：“人，应该有种精神。摆在我面前的古代绘画大师，都有一种士大夫气的大丈夫人格，在世俗中他们独立而傲岸，豁达，通脱。于仁爱中，以正大光明而给世人以温暖。总是相信，人格美丽所熏陶创造的艺术也总美丽，种瓜是得瓜的。人也是平凡的。在平凡中有所信仰与理想，总又是我所追求与心向往之，苏东坡、黄公望、倪瓉、渐江在曲折、艰辛中都有一种人生理想与信仰向往……平凡如我，仰望着星空，让星的光芒披我身上，让心灵得到丝丝温润和暖意。”
我完全理解这种心路。
生活在世俗，归隐于画中，那些画，就是他的自我宣言。

四
广东人绝不仅仅耍嘴皮，而是坐言起行。
卢延光的雷声不大，雨点不小，他的着力点在具体的实践经验。我认为，这是广东人的特色，也具有深意。一般来说，本体论者的致命缺陷是以超验论、形而上学为立脚点，现象与本质、具体与抽象、个别与普遍的几组关系中，第一性的前者往往被作为派生物的后者所取代，颠倒过来，认为后者派生前者，支配前者，从来是并永远是前者的源泉和根本。克罗齐美学认为，除非在特定的历史条件下越过本体论进入实践论，在人的自由自觉的实践活动的意义上，后者才有支配前者的可能，向经验性存在转化。
我认为，卢延光正是一个越过了本体论进入实践论的特殊例子，所谓新士大夫精神对他仅仅是一把尺，一面镜，源泉和根本却在主体－自身。他的艺术实践活动是自由、而且自觉的，基本上成功地实现了向经验性存在的转化。不但在广东一地，而且在全国，这样的例子太少了，在此，可以负责任地说，对他的成就，怎么样的肯定都不过分。
有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。（王国维语）
世俗生活无疑可以作为艺术家移情观照的客体，而前人遗下的一笔一皴，何尝不可以亦作为客体而移情、而观照？
卢延光有一个提法：站在巨匠的肩膀上。
然而，他读画有他自家方法，不但要知其然，更要知其所以然。
对画，他是极为理性的，理性到所表达的理念回复原生态如“冲虚淡远”，把一张画上的所有基本元素、符号解拆分解，把它们回复到原生态，同时把然后结合材料工具的最基本特性进行重组，重现“冲虚淡远”这个气息。这样，所有一笔一皴的技法必然是他自己的，而不是老师涂抹我亦涂抹的鹦鹉学舌。
试随手摘几段他的作画手记：
“在树干上点上花青加墨的较工整的圆点表示着树叶。在每一个树叶的圆点上都用清水冲染一次，一些圆点用水再冲两至三次，使树叶更有对比……”
“每一片树叶都用清水冲浸，而每一棵树都用不同的墨色分出，色带上墨，深浅有序……淡淡中求一种境界……”
“密密麻麻的点状围绕起来会形成一种现代感，点状是不按常理出牌的……”
“我的花线的应用是极主要的内容。巨大的山影黑块在白云与山石之上，形成了一种极现代的节奏对比。层云包裹着山岭、屋树，又极富装饰味，突破了建国以来画山水画云层的自然实景的素描式画法……”
他这不是在编画谱，没有半点故弄玄虚，公开，平和，解拆着来龙去脉，在生宣上营造古意，是与素描课分析石膏像一般严谨理性的科学方法，是在作有效的、几乎可以量化的实证。他把元四家画面上的程式与符号放在显微镜下，泡进试液中，析出分子结构图，再自行重新组合。他追摹那种冲虚淡远气息，而如何达到这种冲虚淡远，方法却是他自己的。水墨画上的点线面诸多基本元素，他重新诠释了，它们全部是活的规律，与卢延光，及他的后继者同在。
他又说：“对传统笔墨愈认识清晰，理解透彻，掌握熟练，就愈是渴望摆脱传统束缚，即使是大师的长处，也要辨证对待。”
这才是对传统的真敬畏、真忠诚。
这才是一个诚挚的人。

五
素淡、精密、纤尘不染是卢延光的画风的特点，也就是说，跟他那略带洁癖的人格品味相符。
特点无所谓好坏。
卢延光与当代任何一位优秀画家相比都毫不含糊，而且他目前还在蓄势待发的阶段。
但他绝无骄虚之态，这是因为：有知才有所畏。他也坦诚地对那遍地涌现的大师们表示厌烦。在艺术方面，他比谁都清醒。
卢延光的画法基本上由局部开始，蔓延至整体，整个过程非常缓慢，他的每一幅画的直如一项浩大的工程。每个部分都是精彩的，而且不失大气，但也要看到，这种大气是计算出来、砌出来的，在微小的笔墨小变化中胶着过多，必然伤其浑成。古意很足，在画面的整体布局上，百帝、百美里面那种险奇多变的优势有相当大的减弱。整批画读来，更有结构雷同之感。
无一不是能品，间见妙品，暂无神品。
王国维《人间词话》中道：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。’此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。’此第三境也。”这实际上论述了从主体论者突破成为实践论方法论者，再蜕变为主体论者的过程，其三最为艰难，不但凭才力，还须一点因缘。

六
“尘海苍莽沉百感，金风萧瑟走千官”，这是卢延光的一位著名远亲笔下的名句。
官场的得失起落，卢延光看得通脱，按我看，艺术家为官，根本就是糟蹋人才。然而在一个官本位的社会环境下，话语权威要，还是不要？
无位则无以言艺术，是中国艺术家的悲哀。
新士大夫精神？还有产生这种人的土壤么？
自然，有千百座精神避难所可休养灵魂，中国文人从来不乏自慰的去处。现实中，却是极度孤独。
卢延光不可谓不孤独，所以他对自己营造的那个水墨山水世界更加着迷，那里，有古人可把臂同游，烹茶观棋，听泉论道。
那里，才有五十岁人所当知的真正天命。
且以七律一首作本文之跋：
岂是天公不悯才，元龙奇气已崔嵬。
山中淅沥孤灯在，壁上朦胧百帝来。
素色峰峦堪寄梦，好花时节勿登台。
南湖畔有长生鹤，策引清声向九垓。

卢延光
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